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La notion d’art en philosophie : définition, auteurs et sujets

Dans cet article, je vous propose de vous présenter la notion d’art qui est une des 17 notions du programme de philosophie en terminale. Nous allons voir ce que veut dire le mot « art », les distinctions à ne jamais confondre, les grands problèmes qui tombent régulièrement au bac, les auteurs à connaître avec leur thèse précise, et les erreurs à éviter dans une copie. À la fin, vous saurez un peu mieux comment vous en sortir face à un sujet comme « L’art nous détourne-t-il du réel ? » ou « Est il nécessaire d’être cultivé pour apprécier une œuvre d’art ? ».

Si vous découvrez tout juste le programme de philosophie en terminale, cet article vous servira aussi de modèle pour aborder les autres notions.

Qu’est ce que l’art en philosophie ? Une notion difficile à définir

L’étymologie : l’art, c’était d’abord la technique

Commençons par le mot. Art vient du latin ars, qui traduit le grec technè. À l’origine, l’art et la technique sont donc un seul et même mot. Faire de l’art, c’était posséder un savoir faire, une habileté. Le cordonnier avait son technè, le sculpteur aussi.

Cette origine n’est pas une anecdote décorative : elle vous donne une tension immédiatement exploitable. Si l’art est d’abord une technique, alors on pourrait dire que l’artiste n’est qu’un très bon technicien. Peut-on en rester là ? Nous verrons que non, mais que la part technique ne disparaît jamais.

C’est seulement au XVIIIe siècle que le sens moderne se stabilise : l’art désigne alors la production de la beauté au moyen d’une œuvre, par un être conscient. C’est un point important et à retenir : l’art en philosophie ne se laisse pas définir une fois pour toutes, la définition de l’art change en fonction des époques.

Comment caractériser une œuvre d’art

Dans sa conception moderne, une œuvre suppose généralement une démarche de création ou de présentation, l’artiste voulant s’exprimer, faire ressentir, témoigner, ou parfois simplement désigner un objet comme œuvre. Elle suppose ensuite une forme partageable : un texte, un son, un geste, un dispositif. Elle suppose enfin une expérience sensible ou interprétative du côté du spectateur.

Il faut ici faire attention, car l’art du XXe siècle a mis ces repères en question. Le ready made bouscule le critère de la fabrication : quand Duchamp présente un urinoir sous le titre Fontaine, il n’a rien fabriqué, il a désigné. L’art conceptuel bouscule celui de la forme sensible, puisque c’est l’idée qui fait l’œuvre. Certaines performances éphémères ne laissent aucun objet.

Dernier point sur les définitions. L’œuvre est esthétique, c’est à dire qu’elle produit un effet sur notre sensibilité. Contresens à éviter : esthétique ne veut pas dire beau mais qui relève de la sensibilité, de la sensation. Le mot vient du grec aisthêsis, qui désigne la perception par les sens. Est esthétique ce qui s’adresse à notre sensibilité et sollicite nos sens, indépendamment de tout jugement sur sa beauté. Une œuvre peut ainsi être esthétique tout en étant laide, dérangeante ou déplaisante : ce qui compte, c’est qu’elle produise un effet sensible sur nous, qu’elle nous affecte. Beaucoup d’artistes cherchent le choc, le malaise, l’inquiétude. Ce qu’une œuvre ne peut pas faire, en revanche, c’est nous laisser indifférents.

Les distinctions à maîtriser quand on étudie l’art en philosophie

Trois distinctions structurent la notion, et on attend que vous les ayez en tête. Sans elles, votre devoir restera vague, et je vous renvoie à l’importance des définitions en philosophie, qui vaut pour tous les sujets.

L’art et la technique, d’abord. La technique vise l’efficacité et la reproductibilité : elle se transmet, s’applique, se refait à l’identique. L’œuvre, elle, est singulière et ne se réduit pas à sa recette. Pourtant l’artiste a besoin de technique. La question n’est donc pas de les opposer, mais de voir que la technique est une condition souvent nécessaire mais jamais suffisante.

L’artiste et l’artisan, ensuite. L’artisan sait à l’avance ce qu’il va produire : modèle, commande, fonction. Il est préférable qu’un cordonnier ait une idée assez précise de ce qu’il va faire avant de réaliser vos chaussures ! L’artiste, au contraire, découvre souvent son œuvre en la faisant, il laisse libre cours à sa créativité.

Le beau et l’esthétique, enfin. Le beau est un jugement de valeur porté sur l’objet. L’esthétique désigne le rapport sensible que nous entretenons avec lui. Une œuvre laide ou violente reste pleinement esthétique.

L’art nous détourne-t-il du réel ? Un problème classique sur l’art en philosophie

C’est un sujet très classique sur cette notion. À première vue, la réponse semble évidente : oui, l’art nous fait entrer dans un monde imaginaire et nous fait oublier notre vie, c’est même pour cela que nous allons au cinéma. Mais, est-ce si simple ?

Platon : l’artiste fabrique une copie de copie

Platon tient sur les artistes une position d’une rare violence : ils doivent être chassés de la cité, car ils produisent des illusions et maintiennent les hommes dans l’ignorance.

Son raisonnement passe par l’analyse des trois lits, au livre X de La République. Il y a d’abord l’idée de lit, qui dit ce qu’est l’essence du lit. Il y a ensuite les lits concrets, ceux du menuisier, déjà moins parfaits car chargés de particularités. Il y a enfin le lit peint, qui ne dit rien de l’essence du lit et ne peut même pas en remplir la fonction. Une copie de copie, une apparence d’apparence.

Vous voyez donc que pour Platon, l’artiste est l’ennemi du philosophe. Le philosophe veut faire sortir les hommes de la caverne, l’artiste les y ramène en fabriquant de belles ombres. Si l’allégorie de la caverne ne vous est pas familière, relisez-la avant de traiter ce sujet.

Pascal : l’art comme divertissement

Il existe une seconde manière de soutenir que l’art nous éloigne du réel : elle vient de Pascal.

Ce que Pascal appelle le divertissement n’est pas l’amusement au sens banal. C’est tout ce qui nous détourne de nous-mêmes et nous empêche de penser à notre condition, donc à notre finitude. L’homme ne supporte pas de rester seul dans une chambre à se regarder tel qu’il est, alors il se jette dans la chasse, le jeu, le spectacle.

Appliqué à l’art en philosophie, l’argument est fort. L’imagination artistique ne produit pas seulement des images isolées : elle produit un imaginaire cohérent qui nous écarte des lois contraignantes du réel et de son ennuyeuse banalité. Ce n’est peut être pas la finalité de l’art, mais s’en est souvent l’effet. Nous sortons d’une série en ayant passé trois heures sans penser à notre vie. J’ai consacré un article entier à la question de la fonction de l’œuvre : à quoi sert l’art et la place de la peur dans l’art.

Bergson et Kant : voir ce que nous ne voyions pas

Bergson défend la thèse exactement inverse, et elle surprend toujours les élèves. Selon lui, l’art vise à nous faire prendre conscience de choses auxquelles nous n’avions pas prêté attention, en nous et hors de nous.

« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? » Bergson, La pensée et le mouvant

Autrement dit, l’art augmente notre perception au lieu de la fausser. Grâce à un roman, j’éprouve une émotion jamais ressentie, par exemple ce que cela fait de se sentir marginal et méprisé. Grâce à un tableau, je remarque une qualité de lumière, et ma façon de regarder le matin dans ma cuisine en est transformée.

Kant ajoute un argument décisif. Dans la vie quotidienne, nous ne nous intéressons aux choses que si elles nous sont utiles ou désirables. Devant une œuvre que nous trouvons belle, notre regard devient désintéressé : nous la contemplons pour elle-même. L’art nous apprend donc un autre rapport au monde, et pas un rapport moindre. Kant remarque d’ailleurs que l’art n’est pas la représentation d’une belle chose, mais la belle représentation d’une chose. C’est pourquoi un sujet répugnant peut donner une œuvre magnifique, comme la charogne de Baudelaire.

Ajoutons un argument plus historique. L’œuvre appartient à la société qui la produit et devient un témoignage : l’historien travaille sur des œuvres pour comprendre des mondes disparus, et Hegel voyait dans l’art un moment de l’esprit d’un peuple. Loin de nous éloigner du réel, l’œuvre en donne parfois le témoignage le plus fidèle.

La troisième partie qui fait une très bonne copie

Voici comment transformer ce sujet en très bonne copie. Vous avez sans doute défini le réel ainsi : ce qui existe en dehors et indépendamment de nous. Gardez cette définition pour les deux premières parties, puis attaquez la.

Car elle est naïve. Personne ne peut sortir de sa tête pour vérifier que sa perception correspond au monde. Le seul réel auquel nous ayons accès, c’est notre perception du réel, et elle est singulière : nos sens sont plus ou moins aiguisés, notre culture oriente ce que nous remarquons. Le réel du chien n’est pas le mien, mais celui de mon voisin non plus.

Si l’on accepte cette précision, la question change de sens. L’art ne nous détourne pas du réel : il nous propose une autre perception du réel, celle de l’artiste, qui vient s’ajouter à la nôtre. C’est ce qu’on appelle préciser la définition en troisième partie, l’une des méthodes les plus efficaces pour réussir son plan dialectique.

Faut-il être cultivé pour apprécier une œuvre d’art ?

Un point de méthode d’abord. Apprécier a deux sens, et tout le sujet tient dans cette ambiguïté. C’est d’abord aimer, trouver quelque chose agréable mais c’est aussi porter un jugement de valeur. Sans cette distinction posée en introduction, votre devoir tournera en rond. Sur ce point, allez voir comment formuler une problématique à partir d’une ambiguïté de vocabulaire. Rapidement, cela pourrait alors donner :

À première vue, il n’est pas nécessaire d’être cultivé : on peut être bouleversé par un morceau sans rien connaître à la musique. Mais si apprécier signifie juger de la valeur d’une œuvre, comment le faire sans avoir de quoi comparer ?

Kant : la prétention à l’universalité du jugement de goût

Pour Kant, l’expérience du beau a ceci d’énigmatique qu’elle nous fait parler comme si notre plaisir valait pour tous. Le beau ne se démontre pas : on ne prouve pas qu’une œuvre est belle en alignant des critères techniques. Cela se ressent. Kant parle d’une satisfaction désintéressée. Quand je dis « c’est beau », je ne dis pas « cela me plaît à moi », je réclame implicitement l’accord des autres.

C’est le sens exact de la formule kantienne : est beau ce qui plaît universellement sans concept, c’est-à-dire je trouve que c’est beau sans avoir de critères du beau, sans pouvoir l’expliquer réellement et j’anticipe que cela devrait plaire à tout le monde. Il faut ici faire très attention, car c’est le contresens le plus répandu de tout le chapitre sur l’art en philosophie. Kant ne dit pas que tout le monde aime effectivement les mêmes œuvres, ce qui serait manifestement faux. Il dit que le jugement de goût prétend à l’universalité, qu’il porte en lui une exigence d’accord, alors même qu’il ne peut s’appuyer sur aucune preuve. C’est une analyse de la structure du jugement, pas un constat sociologique.

De cette thèse, on peut déduire que l’œuvre n’est pas réservée aux spécialistes. Vous pouvez pleurer devant un film sans avoir lu une ligne d’histoire du cinéma et donc sans avoir aucun critères objectifs pour juger.

Hume : le goût s’éduque

Hume raconte une histoire savoureuse dans De la norme du goût. Deux connaisseurs goûtent un tonneau de vin réputé excellent. Le premier trouve le vin très bon, avec un léger goût de cuir. Le second confirme, mais décèle plutôt une pointe métallique. On se moque d’eux. Puis on vide le tonneau : au fond se trouve une vieille clé attachée à une lanière de cuir.

La morale est limpide. Tous les jugements ne se valent pas. Le goût, loin d’être inné, fait l’objet d’une éducation. Celui qui a beaucoup écouté, beaucoup comparé, beaucoup pratiqué perçoit ce que les autres ne perçoivent pas.

« Quand le critique est dépourvu de délicatesse, il juge sans aucune distinction, et n’est affecté que par les qualités les plus grossières et les plus tangibles de l’objet » Hume, De la norme du goût

Il y a même plus grave que mal juger : sans culture, on peut ne pas voir l’œuvre du tout, faute de savoir où regarder. Zola en donne une scène cruelle dans L’Assommoir, où les invités d’une noce visitent le Louvre sans regarder les toiles, saisis par le froid, par la brillance du parquet, par l’impression de richesse. Ils sont passés devant les œuvres sans les voir.

Alors oui, pour Hume, il faut être éduqué pour apprécier une œuvre d’art.

L’artiste est-il un génie ou un grand travailleur ?

Kant défend que le génie est un don naturel qui donne à l’art ses règles. L’artiste de génie introduit des manières de faire inédites, que la nature lui dicte en quelque sorte. Beethoven en est un bon exemple : il rompt avec le style galant de son époque et fait entrer un chœur dans sa neuvième symphonie, ce qui ne s’était jamais vu à cette échelle dans le genre symphonique. Le génie devient un modèle pour les autres, mais il reste inexplicable, y compris pour lui même : il ne peut pas dire comment il a trouvé.

Nietzsche s’y oppose frontalement, et son argument est psychologique. Si nous parlons de don naturel, dit il, c’est d’abord par vanité. Tant que l’artiste a un don, nous n’avons pas à nous comparer à lui et notre ego est sauf. En réalité, il s’est simplement exercé énormément, il a beaucoup travaillé. Nous sommes tentés de croire que l’artiste est un génie qui ne travaille pas car nous ne voyons que le résultat et ce que l’artiste veut bien nous montrer.

« On admire tout ce qui est achevé, parfait, on sous estime toute chose en train de se faire ; or, personne ne peut voir dans l’œuvre de l’artiste comment elle s’est faite ; c’est là son avantage » Nietzsche, Humain, trop humain

Nous ne voyons que le résultat, jamais les milliers d’heures. Nietzsche nous invite donc à l’humilité : si un autre réussit mieux, c’est souvent qu’il a davantage travaillé. Ce débat mérite un développement à lui seul, que vous trouverez dans mon article sur l’art est il le fruit du génie chez Kant et Nietzsche.

Une société a-t-elle besoin d’artistes ?

Voici notre dernier grand problème sur l’art en philosophie, et vous connaissez déjà la réponse de Platon : les artistes sont nuisibles, il faut les chasser. Martha Nussbaum soutient l’inverse, et son argument est précieux parce qu’il défend l’utilité des arts sans les réduire à un rendement.

Elle affirme qu’il serait catastrophique de n’enseigner à l’école et à l’université que des matières prétendument utiles économiquement. Pourquoi ? Parce que les arts et la littérature suscitent des émotions et nous aident à imaginer l’effet que cela fait de vivre la vie d’un autre. Nous devenons davantage capables d’imaginer ce qu’autrui ressent et quelle est sa situation. Or cette capacité d’empathie est à la base de l’action morale et de la décision politique juste.

« Je défends l’imagination littéraire précisément parce qu’elle me semble être un ingrédient essentiel d’une position éthique qui nous demande de nous intéresser au bien de personnes dont les vies sont très différentes des nôtres » Nussbaum, Poetic Justice

L’œuvre n’a donc pas de fonction utilitaire assignable, et pourtant elle est essentielle à la vie commune et notamment à la vie en démocratie.

Les erreurs fréquentes sur l’art en philosophie

La première erreur, la plus fréquente, consiste à confondre l’art et le beau. Beaucoup d’œuvres majeures ne cherchent pas la beauté. Écrire « l’art, c’est la recherche du beau » dès la première ligne vous enferme dans une définition du XVIIIe siècle.

La deuxième erreur consiste à raconter ses goûts. « J’ai été très ému par ce film » n’est pas un argument. Un exemple ne prouve rien tant que vous n’avez pas montré ce qu’il illustre conceptuellement : voyez comment bien utiliser les exemples en philosophie.

La troisième erreur consiste à écrire que l’œuvre est inutile sans préciser. Dites qu’elle n’est pas réductible à une fonction utilitaire. La nuance a l’air minime, elle est décisive : elle vous évite de conclure absurdement que l’art ne sert à rien.

La quatrième erreur est de faire de Platon un imbécile. Beaucoup de copies balaient sa thèse en deux lignes parce qu’elle choque. C’est dommage : la critique platonicienne de l’image est d’une actualité brûlante à l’heure des filtres et des images générées.

La cinquième erreur, enfin, est de citer sans expliquer. Citez l’auteur, son œuvre, puis expliquez la citation avec vos propres mots.

Pour conclure

Récapitulons. L’art en philosophie est une notion historique, c’est-à-dire que sa définition varie selon les époques . Nous avons vu quatre grands problèmes du programme : le rapport au réel, le jugement de goût, la nature de la création, la fonction sociale de l’art. Sur chacun, vous avez maintenant deux thèses opposées, des auteurs précis, des exemples solides. Et surtout, vous avez la méthode qui fait la différence : préciser une définition en troisième partie plutôt qu’empiler des références.

Le reste est une question d’entraînement. Prenez l’un des sujets de cet article, analysez les termes, formulez la problématique, construisez le plan. Vingt minutes suffisent, et c’est cet exercice répété qui fait progresser, pas la relecture passive de votre cours !

Si vous voulez la synthèse condensée de l’art en philosophie et des seize autres notions, vous pouvez télécharger mes fiches de révision de philosophie ou retrouver mes articles sur les autres notions ici.

J’espère que cet article vous permettra d’aborder l’art en philosophie avec davantage de confiance.

À bientôt,

Caroline

L’art est-il le fruit du génie ? Kant/Nietzsche

Vous est-il déjà arrivé d’entendre parler de génie pour qualifier tel ou tel artiste ? Par ce terme, on désigne souvent un artiste extrêmement talentueux qui aurait un « don naturel ». On suppose alors que le génie n’a pas besoin de travailler ou presque, qu’il réussit facilement ce qu’il entreprend et cela sans effort. Mais, est-il réellement légitime de parler de génie ?

Il y aurait, d’une part, les génies et, de l’autre, les laborieux, c’est-à-dire la plupart des autres, car le génie est supposé rare. On pourrait classer dans les génies Mozart, Shakespeare ou encore Michel-Ange, autant d’artistes qui seraient des êtres naturellement doués pour faire de l’art et sans que ce don puisse être expliqué autrement que par leur heureuse nature.

Dans le cas de Mozart, il est vrai que comme il composait des Menuets dès l’âge de six ans, on peut penser qu’il s’agit d’un don inné. Mais est-ce réellement le cas ?

L’origine de l’idée de génie

Cette idée qu’il y aurait des individus ayant un don naturel pour l’art, nous vient de Kant. Emmanuel Kant, philosophe du 18e siècle, défend dans la Critique de la faculté de juger, que le génie est un don naturel qui donne à l’art ses règles. Il veut dire par là que le génie introduit de nouvelles manières de faire de l’art qui lui sont dictées par la nature en lui ou par son don naturel.

Le compositeur Beethoven, pourrait ainsi être considéré comme un génie car il rompt avec le style galant en vogue à l’époque et introduit des innovations formelles. Par exemple, pour la première fois, il introduit un cœur dans sa neuvième symphonie. Pour Kant, le génie devient alors un modèle pour les autres qui vont s’en inspirer, il est donc original, mais également inexplicable. Le génie ne peut pas lui même expliquer comment il a trouvé ces nouvelles règles de l’art.

Beethoven correspond bien à l’idée que Kant se fait du génie car il va ainsi inspirer de nombreux autres compositeurs (Brahms, Bruckner) et comme il commence à composer dès l’âge de 12 ans, on peut croire que son talent est effectivement inné.

Néanmoins, quand Kant parle de génie, il désigne le don naturel et pas l’individu. C’est par un glissement de sens que nous en sommes venus aujourd’hui à parler de génie pour qualifier ceux qui auraient ce don naturel.

La critique de l’idée de génie par Nietzsche

Nietzsche va s’opposer fermement à cette vision d’un talent inné de l’artiste. A ses yeux, on ne peut absolument pas parler de don naturel, mais il faut plutôt envisager l’immense travail que fournit l’artiste pour développer son talent.

Il dit ainsi : « Comme nous avons bonne opinion de nous-mêmes, mais sans aller jusqu’à nous attendre à jamais pouvoir faire même l’ébauche d’une toile de Raphaël ou une scène comparable à celles d’un drame de Shakespeare, nous nous persuadons que pareilles facultés tiennent d’un prodige vraiment au-dessus de la moyenne, représentent un hasard extrêmement rare, ou, si nous avons encore des sentiments religieux, une grâce d’en haut. C’est ainsi notre vanité, notre amour-propre qui nous poussent au culte du génie : car il nous faut l’imaginer très loin de nous, en vrai miraculum, pour qu’il ne nous blesse pas (même Goethe, l’homme sans envie, appelait Shakespeare son étoile des altitudes les plus reculées ; on se rappellera ce vers : « Les étoiles, on ne les désire pas »). »

Ainsi, pour Nietzsche, si nous usons de l’idée de génie c’est d’abord par vanité, pour ne pas avoir à nous comparer à l’artiste. Si nous ne sommes pas capables de faire aussi bien, ça n’est pas notre faute c’est simplement que lui a un don naturel. Pour Nietzsche, c’est une manière de préserver notre ego car, en réalité, l’artiste n’a pas un don naturel, il s’est simplement énormément exercé. Il nous faudrait donc au contraire avoir l’humilité de reconnaître que si un autre réussit très bien c’est parce qu’il a davantage travaillé.

Par ailleurs, Nietzsche remarque que le processus de création nous encourage aussi dans ce penchant à croire au génie car les artistes ne montrent que leurs œuvres achevées et seulement les meilleures. « Autre chose : on admire tout ce qui est achevé, parfait, on sous-estime toute chose en train de se faire ; or, personne ne peut voir dans l’œuvre de l’artiste comment elle s’est faite ; c’est là son avantage car, partout où l’on peut observer une genèse, on est quelque peu refroidi ».

Alors, peut-on contester que Mozart fût un génie doté d’un don naturel ? Certainement, car si l’on observe davantage la vie de Mozart, on observe qu’il a appris la musique dès ses premières années sous l’influence de son père, Leopold, qui était compositeur et professeur de violon. Celui-ci lui a appris la musique très tôt et l’on sait aujourd’hui grâce aux études sur le cerveau que ce que l’on apprend très jeune s’apprend très facilement et reste durablement inscrit en nous. Peut-on alors encore parler de don naturel ? L’apprentissage précoce et la situation familiale de Mozart ont sans doute joué un très grand rôle dans sa réussite, si bien que l’idée de don naturel semble plutôt cacher une grande quantité de travail.

Pour d’autres contenus sur l’art, vous pouvez consulter cette page ou vous rendre sur ma chaîne Youtube.

Textes de Kant et de Nietzsche sur le génie :

Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne les règles à l’art. On voit par là que le génie : 1° est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne s’agit pas d’une aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle quelconque ; il s’ensuit que l’originalité doit être sa première propriété ; 2. que l’absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c’est-à-dire exemplaires et par conséquent, que sans avoir été eux-mêmes engendrés par l’imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement ; 3. qu’il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et qu’au contraire c’est en tant que nature qu’il donne la règle ; c’est pourquoi le créateur d’un produit qu’il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent et il n’est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer à d’autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables. (C’est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement dérivé de genius, l’esprit particulier donné à un homme […] à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l’inspiration dont procèdent ces idées originales). Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790).

« [On fait souvent] comme si l’idée de l’oeuvre d’art, du poème, la pensée fondamentale d’une philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grâce. En vérité, l’imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse de produire, du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette choisit, combine ; on voit ainsi aujourd’hui, par les carnets de Beethoven, qu’il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d’esquisses multiples. […] Tous les grands hommes étaient de grands travailleurs, infatigables quand il s’agissait d’inventer, mais aussi de rejeter, de trier, de remanier, d’arranger » Nietzsche, (Humain, trop humain, §155)

« Comme nous avons bonne opinion de nous-mêmes, mais sans aller jusqu’à nous attendre à jamais pouvoir faire même l’ébauche d’une toile de Raphaël ou une scène comparable à celles d’un drame de Shakespeare, nous nous persuadons que pareilles facultés tiennent d’un prodige vraiment au-dessus de la moyenne, représentent un hasard extrêmement rare, ou, si nous avons encore des sentiments religieux, une grâce d’en haut. C’est ainsi notre vanité, notre amour-propre qui nous poussent au culte du génie : car il nous faut l’imaginer très loin de nous, en vrai miraculum, pour qu’il ne nous blesse pas (même Goethe, l’homme sans envie, appelait Shakespeare son étoile des altitudes les plus reculées ; on se rappellera ce vers : « Les étoiles, on ne les désire pas »). Mais, compte non tenu de ces insinuations de notre vanité, l’activité du génie ne paraît vraiment pas quelque chose de foncièrement différent de l’activité de l’inventeur mécanicien, du savant astronome ou historien, du maître en tactique ; toutes ces activités s’expliquent si l’on se représente des hommes dont la pensée s’exerce dans une seule direction, à qui toutes choses servent de matière, qui observent toujours avec la même diligence leur vie intérieure et celle des autres, qui voient partout des modèles, des incitations, qui ne se lassent pas de combiner leurs moyens. Le génie ne fait rien non plus que d’apprendre d’abord à poser des pierres, puis à bâtir, que de chercher toujours des matériaux et de toujours les travailler; toute activité de l’homme est une merveille de complication, pas seulement celle du génie : mais aucune n’est un « miracle ». – D’où vient alors cette croyance qu’il n’y a de génie que chez l’artiste, l’orateur et le philosophe ? Qu’eux seuls ont de l’« intuition » ? (Ce qui revient à leur attribuer une sorte de lorgnette merveilleuse qui leur permet de voir directement dans 1’« être » !) Manifestement, les hommes ne parlent de génie que là où ils trouvent le plus de plaisir aux effets d’une grande intelligence et où, d’autre part, ils ne veulent pas éprouver d’envie. Dire quelqu’un « divin » signifie : « Ici, nous n’avons pas à rivaliser. » Autre chose : on admire tout ce qui est achevé, parfait, on sous-estime toute chose en train de se faire ; or, personne ne peut voir dans l’oeuvre de l’artiste comment elle s’est faite ; c’est là son avantage car, partout où l’on peut observer une genèse, on est quelque peu refroidi ; l’art achevé de l’expression écarte toute idée de devenir ; c’est la tyrannie de la perfection présente. Voilà pourquoi ce sont surtout les artistes de l’expression qui passent pour géniaux, et non pas les hommes de science ; en vérité, cette appréciation et cette dépréciation ne sont qu’un enfantillage de la raison. » Nietzsche, Humain, trop humain (1878), § 162

Citation de Nietzsche sur l’artiste

Cette citation de Nietzsche sur l’art est représentative de sa conception de l’artiste et du génie. Nietzsche s’oppose à la conception du génie de Kant, inspirée du romantisme. Il combat ici l’idée d’un génie qui parce qu’il est inspiré et que les idées lui viennent toutes seules, n’a pas besoin de travailler. Au contraire, pour lui, l’artiste ou le scientifique de génie est quelqu’un qui doit travailler beaucoup.

Selon lui, le génie n’est pas un homme « inspiré » c’est un homme comme les autres « dont la pensée est active dans une direction unique, qui utilisent tout comme matière première, qui ne cessent d’observer leur vie intérieure et celle d’autrui et qui ne se lassent pas de combiner leurs moyens en vue d’une fin unique ».

Il prend la métaphore du bâtisseur. Le génie apprend d’abord à poser des pierres, il travaille, il bâtit et c’est en travaillant qu’il donne peu à peu forme à son œuvre.

Cette citation de Nietzsche peut être intéressante sur le sujet : « Peut-on parler d’un travail de l’artiste ? »

Texte de Nietzsche :

« Les artistes ont quelque intérêt à ce qu’on croie à leurs intuitions subites, à leurs prétendues inspirations ; comme si l’idée de l’œuvre d’art, du poème, la pensée fondamentale d’une philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grâce. En vérité, l’imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse pas de produire, du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette, choisit, combine ; on voit ainsi aujourd’hui, par les Carnets de Beethoven, qu’il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d’esquisses multiples. Quant à celui qui est moins sévère dans son choix et s’en remet volontiers à sa mémoire reproductrice, il pourra le cas échéant devenir un grand improvisateur ; mais c’est un bas niveau que celui de l’improvisation artistique au regard de l’idée choisie avec peine et sérieux pour une œuvre. Tous les grands hommes étaient de grands travailleurs, infatigables quand il s’agissait d’inventer, mais aussi de rejeter, de trier, de remanier, d’arranger.

Si la faculté de produire s’est quelque temps suspendue et a été arrêtée dans son cours par un obstacle, elle fournit enfin un flot aussi subit que si une inspiration immédiate, sans travail intérieur préalable, autrement dit que si un miracle s’accomplissait. C’est ce qui produit l’illusion connue, au maintien de laquelle, comme j’ai dit, l’intérêt de tous les artistes est un peu trop attaché. Le capital n’a fait juste que s’accumuler, il n’est pas en une fois tombé du ciel. Il y a du reste encore autre part une telle inspiration apparente, par exemple dans le domaine de la bonté, de la vertu, du vice.»

Friedrich NIETZSCHE, Humain, trop humain (1880), §§ 155-156

Pour davantage de contenu sur la notion de l’art, consultez la page Cours de philosophie.

A quoi sert l’art ? La peur dans l’art

A quoi sert l'art ? A quoi bon dépenser tant d'énergie et de moyen pour des choses qui semblent si futiles ? Ou même qui font peur ? Pourquoi donner une telle place à la peur dans l'art ? — Saturne dévorant un de ses fils

A quoi sert l’art ? A quoi bon dépenser tant d’énergie et de moyen pour se faire peur ? Pourquoi donner une telle place à la peur dans l’art ? Et si l’art a une utilité quelle est-elle ? Aristote dans sa Poétique, défend que la première fonction de la tragédie est de faire naître des émotions de peur et de pitié et ce, dans le but de soumettre ces émotions à la purgation.

La peur dans l’art : se faire peur pour exorciser la peur

« Donc la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevée et complète, (…) imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions ». Aristote parle, en effet, de catharsis en Grec qui peut signifier purification ou purgation. Les interprétations sur le sens de ce terme de catharsis sont nombreuses, néanmoins l’une des hypothèses les plus solides considère qu’Aristote, fils de médecin, voit dans l’art et notamment dans la tragédie le moyen de susciter la peur et la pitié chez le spectateur dans le but de les aider à contrôler leurs émotions. Aristote insiste, par ailleurs, dans l’Ethique à Nicomaque sur l’importance pour les citoyens d’avoir de justes émotions c’est-à-dire des émotions qui s’expriment pour les bonnes raisons, au bon moment et avec l’intensité qui convient. Or, quel meilleur moyen que l’art pour s’exercer à avoir ces émotions dans les bonnes conditions ? Ainsi, pour Aristote, susciter la peur chez le spectateur est un bon moyen d’éduquer cette émotion et de l’apaiser si elle est excessive. Il y voit également un moyen de purger l’individu, « d’éliminer la substance pathogène ». On voit ici que se faire peur grâce à l’art serait donc une forme de médecine visant à libérer l’individu d’un excès de cette émotion. Cette façon d’envisager l’art et son rôle thérapeutique est également présente des siècles plus tard dans la psychanalyse.

Avoir peur pour se libérer d’un traumatisme

Les représentants de la psychanalyse, et notamment Freud, voient également une forme de catharsis dans l’art. Mais il faut préciser ce qu’ils entendent par là. Pour eux, la cure psychanalytique a pour objectif d’opérer une catharsis au sens où il s’agit en faisant parler le patient de l’amener à se souvenir d’événements ou de désirs traumatiques refoulés dans l’inconscient. Pour la psychanalyse c’est au moment où le patient se souvient et revit cet événement traumatique qu’il peut en être libéré s’il devient capable d’en parler avec son thérapeute. Un des enjeux de ce processus est donc que le patient puisse verbaliser ce qui s’est passé et ce qu’il a ressenti. Peut-on voir dans l’art un processus similaire ? L’art parce qu’il peut être l’occasion de faire revivre des émotions est-il également un moyen pour les spectateurs de se libérer de traumatismes ? Pour le psychiatre Serge Tisseron, il est effectivement possible de faire ce travail également par le biais des arts que cela soit au théâtre, au cinéma ou devant une oeuvre picturale même s’il y a des différences.

De même, si l’art peut être un moyen de revivre des événements traumatiques particuliers, il est intéressant de remarquer que la représentation de certaines grandes peurs revient de manière très récurrente dans l’art à toutes les époques. C’est le cas, par exemple, de la peur d’être mangé.

Une peur ancestrale : le cannibalisme

La peur d’être mangé par l’autre hante l’humanité depuis la nuit des temps. Les ogres et autres créatures anthropophages peuplent les mythologies, les contes, les récits des premiers voyageurs et les oeuvres d’art. Certains artistes aiment représenter des ogres ou des êtres humains dévorants ou s’apprêtant à dévorer leur enfant. On peut penser ici au tableau de Francisco Goya, Saturne dévorant un de ses fils, ou encore à la sculpture Ugolin et ses fils de Jean-Baptiste Carpeaux qui représente Ugolin enfermé dans une tour avec ses fils, condamné à y mourir de faim et qui commence à se manger les doigts. La légende dit qu’Ugolin serait mort en dernier après avoir mangé les corps de ses enfants morts. Nul doute que de tels récits ou représentations sont propres à susciter chez le spectateur un certain effroi. Mais pourquoi le cannibalisme produit-il chez l’homme à la fois répulsion et curiosité ? Comment expliquer le succès d’exposition comme « Tous cannibales » à Paris en 2011 ?

Selon le sociologue Mondher Kilani, auteur de « Du goût de l’autre. Fragments d’un discours cannibale », cela tient sans doute au fait que le cannibalisme est vu comme un stade primitif de l’humanité. Le cannibale c’est le sauvage, le non civilisé, l’étranger ou l’autre dont on soupçonne qu’il est un primitif. Le sociologue raconte un fait amusant à cet égard, certains autochtones qu’il a rencontrés en Afrique le considéraient lui-même comme un anthropophage, preuve que cette peur d’être mangé par l’autre est très largement partagée. Dans notre imaginaire d’Européen, le cannibalisme est une pratique qui apparaît comme bestiale et inhumaine. Alors pourquoi représenter des actes de cannibalisme ? Pourquoi aller voir des oeuvres qui montrent des actes de cannibalisme ? Du point de vue l’artiste, on peut faire l’hypothèse qu’ainsi il exorcise une peur en l’exprimant et en la partageant avec le spectateur. Le spectateur, quant à lui, pourrait également apaiser cette peur inconsciente en la ressentant et en mettant des mots dessus. L’art, ici, pourrait donc bien être envisagé comme une forme de thérapie.

En effet, le spectateur qui regarde un film ou une pièce de théâtre, s’identifie au personnage et, ce faisant, il ressent également de la peur si le personnage a peur. Il est alors possible que le spectacle provoque le retour à la conscience d’émotions, de pensées ou d’images qui étaient inconscientes. En ce sens, l’art peut avoir le même rôle cathartique d’une thérapie, à ceci près, que le spectacle n’est pas toujours suivi d’un moment où l’on parle de ce que l’on a ressenti. C’est pourquoi, pour le psychiatre, le fait de revivre une peur par le biais d’une oeuvre d’art ne peut être véritablement libérateur que si cela est suivi d’un moment d’échange avec des amis ou un groupe de proches. A cet égard, on pourrait interpréter le film Utoya d’Erik Poppe comme s’inscrivant dans cette démarche. Par la forme très réaliste qu’il prend, le film ne cherche pas à idéaliser des personnages ou à réfléchir sur les raisons de l’acte Anders Behring Breivik. Il s’agit plutôt de conduire le spectateur a faire l’expérience pour ainsi dire brute de cette peur au plus près. On a reproché au réalisateur de livrer le spectateur sans recul à la peur et à la violence. Mais, si l’art a notamment pour fonction de faire naître des émotions, et notamment de faire ressentir la peur, on peut considérer que voir ce film et en parler ensuite est une manière pour les Norvégiens de dépasser le traumatisme collectif que ce massacre a entrainé. Alors nous pouvons envisager ici que se faire peur et parler de cette peur participe d’une thérapie collective.

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